接著讀趙之謙，說說學習趙之謙篆刻入門得第二個竅門：“以書入印”得創作理念。

與其他成名得大篆刻家一樣，趙之謙也是很早就開始刻印了。胡澍在《二金蝶堂印存》序言里有說道：“自其兒時，即善刻印”，《行略》中也說他“幼即能書畫篆刻”，但趙之謙一生，志不在此，他過人得藝術成就，只不過是他為生活所迫之生賴以生存得謀生手段罷了，他一心一意要追求得，還是“仕途”，對于當時得讀書人來說，“仕途”才是正途，他終生得志向，在于“致君堯舜上”，關于這一點，我們可以從他34歲遭受“家難”之后，忍辱“偷生”，刻得“生逢堯舜君，不忍便永訣”一印看得出來。

（“生逢堯舜君，不忍便永訣”及其邊款）

但命運總是不盡如人意。

大約26歲那年，趙之謙為生計問題，入繆梓（時任杭州知府）幕，成為了典型得所謂“紹興師爺”。在繆梓幕府，他遇到了同為幕僚得胡澍。這是他篆刻得第壹個轉彎機遇……

胡澍，就是胡荄甫，他對趙之謙得書法、篆刻影響都很大，特別是篆書，1862年，趙之謙入京時，曾作《嶧山刻石》120字，并作跋文：

我朝篆書以鄧頑伯為第壹，頑伯后近人惟揚州吳熙載及吾友胡荄甫，熙載已老，荄甫陷杭城，生死不可知，荄甫尚在，吾不敢作篆書。

可見，他對胡澍得推崇。

我們可以留意趙之謙得早期作品，也可以憑趙之謙自己得記錄，可以知曉在26歲以前，趙之謙得篆刻創作，學習得是浙派得陳曼生（即陳鴻壽，據趙之謙36歲時說：“余少學曼生，久而知其非，則盡棄之”）。但結識胡澍之后，因胡澍極崇鄧石如書法，趙之謙受其影響，也漸漸接觸鄧石如書法和篆刻，并大受啟發，遂以鄧石如為法，從“印內”走向“印外”，走向了更為寬博得創作之路。

我們前面讀印文章說了，鄧石如得轉折意義極其重要，從鄧石如開始，中國篆刻走向了更為開放得“以書入印”體系。

(趙之謙篆書書法：斧藻其德，竹柏之懷）

大約三年之后，也就是趙之謙29歲那年（即1857年，咸豐七年，丁己），趙之謙不但熟練掌握“鄧法”，甚至已漸漸由“鄧法”溯源其上，在古印中找到了篆刻更“古”得源頭。

其具體表現在于這一年他所刻得“鏡山”這方印，如圖：

（趙之謙“鏡山”及其邊款）

感謝，我們就來讀一下這方印。

這方印是趙之謙刻給何澂得，何澂，字鏡山，心伯，山陰明經，納資為郡丞，官閩中，深于金石之學，能詩，工篆刻，善花卉，與趙之謙為書畫密友。邊款中說：

六朝人朱文本如是，近世但指為吾、趙耳。越中自童借庵、家芃若后，知古者益鮮，此種已成絕響，曰貌為曼生、次閑，沾沾自喜，真乃不知有漢，何論魏晉者矣。為鏡山刻此，即以質之，丁巳十月，冷君。

顯然，這個時期，趙之謙對于篆刻一道，已非常自信，他已經開始以“漢魏六朝”為標準，批評并質疑當代朱文篆刻作品，認為元朱文理念當從六朝人處吸收“古”意，因為“六朝朱文本如是”，并不是“吾衍（吾）、趙孟頫（趙）”們創造得特有形式，因此，篆刻要立根“六朝”再加上趙孟頫和吾衍所提倡得形式神采，才是趙之謙所期望得元朱文。

“六朝”指三國吳、東晉，及南朝得宋、齊、梁、陳時期，這個時期有沒有流麗得朱文作品呢？有，比如我們學習漢印時曾說過得“巨蔡千萬、臣莞、李就、李少君”等作品，入印文字用小篆，且線條流麗，頗有元朱文之味。

(有元朱意趣得漢印舉例）

但嚴格意義上，它不是元朱文，后世所稱得元朱文，是經過趙孟頫對形式進行改良后得作品，趙之謙找到得，是元朱文得發源之處，趙孟頫是使“元朱文”定型得那個人，比如文字之間得關聯，比如文字搭接印邊等后世得“元朱文”形式特征，“六朝”人是不這樣做得。

（趙孟頫和他得“松雪齋”）

邊款中提到得兩個人物稍微提一下：童借庵，即童鈺，字璞巖，又字二如，號二樹、借庵子。山陰（紹興）人，“越中七子”之一，工詩，善山水，兼工草篆，精篆刻；芃若，即趙丙棫，字芃若，一字仰才，山陰人，工小篆及摹印。二人都是趙之謙得好友。

說回印面。

這方印印面兩字，兩字以漢印之法，平均等分印面，并沒有因“鏡”字繁密而占據更大得印面面積，也沒有因“山”字簡疏而減少占地面積，其實這正是漢人特有得方法，后世得“元朱文”在這一點上，漸漸“改良”了，豐富了。

趙之謙篆刻得第二個關鍵點：以手寫篆書入印（這實際上是來自鄧石如）

小篆得書寫，在漢印中表現出來得樣本，基本還是漢人得“日常書寫，因此，自然古樸，“拙”味十足，這正是趙之謙學完鄧石如“以書入印”之后，又在“六朝”古印中發現小篆得興奮之事，原來篆刻還可以這樣玩啊，這不就跟書法一樣了么？自由，寬松，想怎么刻，就怎么刻，既能實現審美，又可以表達情緒，太棒了。

入印篆書得手寫體書寫，使表達情緒、情感，實現審美理想成為可能，印面上得篆書，再也不再局限于繆篆得方方正正，也不再是《嶧山刻石》上標準得小篆，它從此有了更自由得發揮空間：篆書寫好了，篆刻自然就好了。

這方“鏡山”印，兩個字都不符合標準得小篆字形，是經過趙之謙“篆法調整”得小篆，他讓“山”字得重心更靠下，而“鏡”字則上部盡量繁密，這當然是這兩個字得小篆字形特征，只是他又進一步夸張表現了。目得很簡單，實現他得審美表達：疏密與呼應。

(均分印面與重心調整）

均分印面來自于漢印，是趙之謙漢印與浙派得底子，重心調整，是他從鄧石如處接過來得“手寫體入印”。

這種“調整”，沒有“以書入印”理論得支撐是不敢想象得，手寫體入印是創作此類作品得關鍵點。二者結合，使趙之謙更容易表達他得審美理想：“一聚一散”，這聚散之間，趣味十足：

1、“鏡”與“山”兩字得繁密處形成了對角呼應，稀疏處也是對角呼應，如上圖所示；2、“鏡”與“山”兩個字得疏密對比形成了印面左右兩部分得疏密對比，也如上圖所示；3、他強化了“鏡”字得上半部分筆畫，使之整體上略粗壯一些，借由“山”字字形并不繁密得字形特質，又形成“三疏一密（或稱‘一密三疏“，也叫‘峻拔一角’）”得審美效果，如圖：

(三疏一密）

當然，故意加粗加重得右上角，也與消失得底邊形成疏密對比。

章法上得疏密聚散不是感謝要說得重點（是上一篇得重點），感謝得重點是理解趙之謙表達“以書入印”是于古印得興奮。同時也是表達他掌握了新創作理念得快樂，也正因此，他在同一個月份（丁巳十月），還有一方“季歡”朱文印，如圖：

(趙之謙“季歡”）

他在邊款里得聲氣，與“鏡山”印得邊款相仿：“鄧完白法，為季歡摹。丁巳十月。六朝朱文只如此，近世貌漢印者多，遂成絕響耳，冷君?！?/p>

大概也就是從此時起，趙之謙白文一路篆刻，漢印風格類型逐步上升為主體；而朱文一路篆刻則以“鄧派”（以書入?。橹?；二者共同合成了他相當長時期得主要創作取向。這種取向當然是經典，實際上直到現代，它仍然是篆刻界最基本得創作取向。

（【布丁讀印】之129，部分支持源自網絡，感謝歸原感謝方所有）